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從“技”至“心”的習書之本

來源:中國文化報 編輯:湯婷 發布時間:2018-10-29 14:18
淡墨秋山詩帖(書法) 北宋 米芾
淡墨秋山詩帖(書法) 北宋 米芾
 
原標題:從“技”至“心”的習書之本
 
  書法從“技”至“心”,傳王羲之論筆意可見之:“須得書意,轉深點畫之間,皆有意,自有言所不盡得其妙者。”唐人書論強調藝術主體之呈現;宋人論書,重意、重人品,融齋論書最重此。如:“凡論書氣,士氣為上。”“書也者,心學也。”“書雖學于古人,實取諸性而自足者也。”“寫字者,寫志也。”“筆性墨情,皆以其人之性情為本。”
 
  書法重天資與功力,而歸于“天”,古人書論多有論。南朝庾肩吾重“天”,論王獻之“早驗天骨,復識人工”;唐虞世南則重“學”,《筆髓論》中特辟《勸學》趨向于“法”。張懷瓘由筆法反省書之本質,由“學”重“天”。《文字論》論“鍾王真行,一古一今,各有自然天骨,猶千里之跡,邈不可追”。康南海曾批評張懷瓘 “先其天性,后其習學”,實張懷瓘重在“自然天骨”也。
 
  執筆無定法。包世臣論執筆主張轉指法,舉劉石庵“使筆如舞滾龍,管隨指轉,轉之甚者,管或墜地”。及鄧石如“懸腕雙鉤,管隨指轉”為佐證,以為即古今相承之撥鐙法。康有為不用轉指法,自稱拔鐙法。今人所用多沈尹默所倡“五指執筆法”,執高、執低、執緊、執松,實無定法,舒服即可。
 
  要筆鋒無處不到,須用“逆”筆。劉熙載曾云:起筆欲斗峻,住筆欲峭拔,行筆欲充實,轉筆則兼乎住起行者也。逆入,澀行,緊收,是行筆要法。
 
  方圓、曲直乃用筆變化之關鍵。孫過庭云“泯規矩于方圓,遁鉤繩之曲直”,甚為有理。姜夔《續書譜》云:“真貴方,草貴圓。方者參之以圓,圓者參之以方,斯為妙矣。”方主之,必圓佐之;圓主之,必方佐之。此為善用規矩也。
 
  折筆與轉筆是用筆之要處。姜夔《續書譜》說:轉折者方圓之法,真多用折,草多用轉。折欲少駐,駐則有力;轉不欲滯,滯則不遒。然而真以轉而后遒,草以折而后勁,不可不知也。朱和羹《臨池心解》也說:字畫承接處,第一要輕捷,不著筆墨痕,如羚羊掛角。學者工夫精熟,自能心靈手敏。然便捷須精熟轉折須暗過,方知折釵之妙。暗過處,又要留處行,行處留,乃得真訣。
 
  劉融齋論古人用筆,不外“疾”“澀”二字。澀非遲也,疾非速也。用筆在乎輕捷,輕而能沉,便而能澀。用筆“遲”“速”甚為講究,遲以取妍,速以取勁。必能先速,然后為遲。若素不能速而專事遲,則無神氣;若專務速,又多輕滑。
 
  孫過庭論用筆或重若崩云,或輕如蟬翼;導之則泉注,頓之則山安,甚為形象。董其昌論用筆以為須提得筆,不可信筆。發筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳語。蓋用筆之難,難在遒勁。信筆則其波筆皆無力。提得起筆,則一轉一束處皆有主宰。
 
  書以中鋒為主,間用側鋒取妍,筆正則鋒藏,筆偃則鋒出。不欲多露鋒芒,露則意不持重;不欲深藏圭角,藏則體不精神。有鋒以耀具精神,無鋒以含其氣味。
 
  朱和羹《臨池心解》云作字如應對賓客。一堂之上,賓客滿座,左右照應,賓不覺其寂,主不失之懈。所謂“違而不犯,和而不同”也。作書所最忌者位置平勻,一字中須有收有放,疏密相間也。
 
  孫過庭《書譜》云:乍顯乍晦,若行若藏;窮變態于毫端,合情調于紙上,方有合心之作也。虛實相生,書之要決也。筆不虛少圓;筆不實少沉。
 
  疏與密為章法之要也。疏欲風神,密欲老氣。白處少而能神遠,白處多而能神密。
 
  孫過庭《書譜》云:帶燥方潤,將濃遂枯。姜夔《續書譜》云:行書則燥潤相雜,以潤取妍,以燥取險。墨濃則筆滯,燥則筆枯。足見墨法在于調和也。
 
  熟則巧生,又須拙多于巧,而后真巧生也。能用拙,乃得巧;能用柔,乃得剛。姜夔論用筆有“三寧”:與其工也,寧拙;與其弱也,寧勁;與其鈍也,寧速。然極須淘洗俗姿,則妙處自見矣。運用精熟,規矩諳于胸襟,自然容與徘徊,意先筆后,自然瀟灑流落。
 
  傅青主云“作字先作人,人奇字自古”,重在“合古”。習楷須上溯于篆隸,知篆隸演變之軌跡。其云“楷書不自篆隸八分來,即奴態不足觀矣”,“楷書不知篆隸之變,任寫到妙境,終是俗格。鐘王之不可測處,全得自阿堵。”“古籀真行草隸,本無差別。”又論漢隸一法,“妙在人不知此法之丑拙古樸也。”丑拙古樸,即其“四寧四毋”所重之美也。
 
  察之尚精歸于樸,擬之貴似歸于神。藏骨抱筋,可得質樸。形質矯健,方有神采。
 
  (作者系北京語言大學教授、中國書法篆刻研究所所長 朱天曙,題目為編者所加)
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