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一個人的“水墨”——杭法基的個人藝術實踐邏輯及意義

來源:環球文化網 編輯:湯婷 發布時間:2018-11-12 17:06

《拼貼畫系列》-綜合材料-紙本、布--37×26cm--1979-1981年

 

一個人的“水墨”——杭法基的個人藝術實踐邏輯及意義

文/吳鴻

        在杭法基先生近六十年的從藝生涯中,一方面他和大多數與他同時代又長期在基層的藝術工作者一樣,因為社會政治的時代環境所使然,幾乎嘗試過條件所能及的各種藝術表現方式,這種看似龐雜又帶有個人摸索性的藝術實踐,造就了他那一代人“十八般武藝”都能耍兩手的個人修養。正是這種對于畫種、技法的“專業壁壘”的不屑一顧或“無知者無畏”的精神和勇氣,成就了上個世紀八十年代初,在思想解放運動的催生下,發生在藝術領域的那些種種近乎本能般的精神反思和革命實踐。而另一方面,杭法基先生的個人藝術探索自上個世紀八十年代初以后,一直以水墨媒介為基礎,進而又通過水墨視角來延展到對于社會、政治,以及文化傳統等諸多問題的思考和拷問,形成了他自己獨特的藝術方向和人生軌跡。

孔子-100x93xm--1996年

        提到“水墨”的問題,我們有必要對于自上個世紀初以來,水墨(中國畫)現象之所以會成為一個幾乎貫穿了近一百年的學術論爭的文化問題,做一個簡單的回顧。十九世紀末、二十世紀初的那個“世紀之交”中,由于日本自明治維新以來在全盤西化的過程中,隨著歐美文明的強勢引入,導致了傳統文化的式微,正是在這種局面下,日本的文化界有人提出了“東洋畫”的概念,以區別于當時在日本已經漸成規模化的西洋畫體系。時至今日,在韓國美術界仍然有所謂“東洋畫”的畫種類別,此東洋絕非如我們所想象的那種與日本相對應,而是一種廣義上的與西洋繪畫理念有所區別的亞洲(或特指東亞地區的)繪畫傳統。它包含但并不完全等同于我們所熟知的“日本畫”概念,在二十世紀初,有名為“東洋畫”的展覽被邀請至北京展出,受此刺激,再加之中國此時正處于內憂外患的“民族存亡”時刻,為了與被狹義化為日本畫的所謂東洋畫相抗衡,“中國畫”的概念方被正式提出。故此,在那個歷史階段中,自中國畫的概念被確立之后,它已經無法僅僅是一個單純的藝術問題,而隨著時代的發展,必然被不斷疊加了諸多的社會、政治、文化、傳統等一系列話題,自近代以來,圍繞國畫的問題討論背景儼然成為了一個中國近現代史的縮影!及至今日,與國畫(水墨)相關問題的討論,仍然是延續了自上個世紀八十年代以來的那種宏大敘事和大而無當的空洞話語,充斥著集體主義的天朝大國式的文化臆想,以及東方神秘主義的不可知論和運動式的政治化宣言。

《雙聯畫系列之三》-當代水墨-紙本--66×90cm-1996年

        正是在這樣的背景下,作為上個世紀八十年代的“新潮美術”一部分的現代水墨的早期實踐者之一的杭法基,因為他長期生活、工作在一個以鋼鐵產業為主而無文化氛圍的江南小城,亦因為他個人性格的不善交際,所以,他幾乎是終其一生一直游離于自上個世紀八十年代以來的水墨“運動”之外。時至今日,他的“名聲”或許并不為人所廣知,但是,這反而成就了他并沒有裹挾在那些喧囂的空洞的概念紛爭之中,形成了他自己的一條孤獨而又獨特的“一個人”的水墨實踐道路。

《書象系列之三》-當代水墨-紙本-68×68cm-2002年

        1979年的一個偶然的機會,杭法基在作為當地的一種工藝美術品種的布貼畫的基礎上,將之發展成為表現手法更為自由的拼貼畫。在原始布貼畫的階段,那些民間業余美術愛好者無非是利用印花彩布的圖案來機械地模仿寫實繪畫的造型。而杭法基則是利用這種剪貼手段將布面本身的紋理、質地、圖案抽象化地運用,甚至是,一些在原始布貼畫中不能出現的零散的線頭,也被他創造性地轉化為一種抽象性的視覺元素。在那個時代中,具象主題性繪畫的束縛并不是輕松就能打破的,很多人感受到了當時滲入進來的西方現代藝術的氣息,但是如何走出固有思維和模式的禁錮,絕大多數人還是處于迷茫、思考和彷徨的階段。而杭法基通過這種小品式的材料實驗,將現成品本身所具有的那些抽象性的元素通過理性處理,上升到一個純形式抽象的高度。所以說,本是作為一種游戲之作心態來參與的布貼畫,正因為它的輕松性和無主題性,以及它的原材料本身的限制,反而方便了杭法基可以拋開那些主題和造型的局限,可以純粹從形式語言的角度在國內比較早地從事了現代藝術的實踐。這些作品當時能得以在國內的各種期刊報紙上廣為發表,我想其中的原因絕不僅僅是因為它是一種工藝美術的形式,而是這些作品在視覺語言和藝術觀念上符合了當時解放思想、改革開放這種大的社會政治環境所需要。而這個時期中的藝術實踐對于抽象性形式語言的研究和探索過程,對于杭法基后來的藝術道路和藝術觀念實際上起到了一個奠基石的作用,這也促使他早在1981年就自發地開始嘗試了抽象繪畫的實驗。

《消解系列——1989年刊登作品的報紙》-綜合材料--60×60cm--2013年

        在后期的拼貼畫實驗中,杭法基又在布質材料的基礎上將一些印刷品引進到了材料實踐中,這個過程,對于他在這個階段的創作而言意味著是一個質的轉變。首先,它實現了從純物質性材料到現成品的轉變。在布貼畫階段中,布料的圖案雖然也有某種人工的印記,但是它們被剪裁、打破之后,就成為了一些單純的抽象形式符號。而在印刷品中,形象本身就已經帶有了圖像學某些特征。它們所具有的社會、政治、文化等意識形態性信息,從社會性意義而言,已經遠遠超越了印花布料的那種純抽象符號。其次,也是從這個時期開始,杭法基開始有意識地研究、總結出了一套適合裁剪、拼貼技法的形式語言,也就是說,作品的形式美感從這個時候開始,已經不是體現在用材料“拼湊”出一個有意味的形式,而是將“剪”和“貼”的動作性和形式性發揮到極致。這一點,不僅影響到他同時期的寫實性國畫創作中的人物造型和構圖處理手法,及至他后來創作的“宇宙”系列和“魔方”系列中,這種剪與貼的過程性和形式感仍然是其中最為顯著的視覺特征。甚至到了近期的“消解”,他已經近乎抽象化地將剪與貼的過程抽離出來,并進行了一種觀念性的轉換。其三,來源于不同“母體”中的印刷品材料,在從原屬的意義母體中被抽離出來之后,又進行了二次疊加,這樣,原本“正常”的時間和空間屬性被打破,社會性信息邏輯被顛覆,進而就像蒙太奇語言一樣,現成品碎片被重新組合之后產生了新的語言和新的意義邏輯。這些作品,從材料屬性來看,似乎有點像綜合繪畫,但是從它的意義邏輯的轉換和再生的角度而言,它們更符合裝置的語言特征。所以說,我個人更傾向于將他的這批作品看做“平面裝置”。這個特征,也貫穿在他近期的“消解”系列作品中。

《宋莊人》系列選:舐犢情深-2015年

        所以說,在杭法基于1979至1981年這兩三年中所嘗試的“拼貼畫”實踐的過程中,已經預示了他在后來的藝術創作中所有的語言方式和藝術觀念,總結起來有四點:一、對于抽象性藝術語言和形式的研究和探索;二、作品中所體現出來的社會、文化和歷史性思考;三、剪和貼的手法所體現出來的過程性和獨有的形式感;四、通過剪和貼的過程將原有材料的意義邏輯打破和消解之后所實現的轉換和再生,進而體現出一種“平面裝置”的特征。

風燭殘年-25X25cm-人面壁選頁-2016年

        正因為杭法基的個人藝術語言方式和藝術觀念邏輯是建立在自己早期的實驗探索的基礎上,所以,在他后來的藝術實踐中,他的個人藝術探索和軌跡是清晰而堅定的。如皮道堅先生所言,杭法基的個人現代水墨實踐比作為一個運動的“實驗水墨”還要早十年。而自“實驗水墨”運動開始,圍繞水墨的概念表達中無不充斥著一種宏大敘事式的大文化、大歷史、大藝術喧囂,并且,各種時髦而熱鬧的名詞和術語隨著社會和時代的變遷此起彼伏、此消彼長。及至今日,在所謂文化復興的政治話語下,關于水墨的集體主義式文化臆想又開始甚囂塵上。

老居士 水墨肖像系列

        而作為現代水墨實踐的先行者,杭法基不管是此前三十多年囿于一個江南小城中,孤獨地從事著不被同事和朋友們理解的藝術創作,還是在退休之后來宋莊建立個人工作室至今,一直都能夠保持著一種不以物喜不以己悲的人生態度,獨立于時髦而喧囂的各種運動之外,孤獨地堅守著自己的獨立思考和個人追求。縱觀杭法基的現代水墨實踐,其中固然有其寶貴的對于水墨語言和材料形式,以及對于水墨文化觀念思考、實驗的獨立貢獻,但是,更為難得而珍貴的是,杭法基從來都沒有因為自己從事水墨語言和材料的創作,而像絕大多數的水墨藝術家那樣將之上升到一個民族主義的狹隘境地。相反,在杭法基的藝術精神和藝術實踐中,最為精彩的部分就在于他對于當下的社會、政治,以及文化、傳統一直都能保持著一種警醒、置疑和反思的態度;進而,對于他從事至今的水墨藝術實踐本身,也能夠抱以一種清醒的反思和置疑。從這個意義而言,杭法基的一生都是在踐行著一種具有獨立批判精神的當代藝術實踐,而其中的集大成者,當屬他近期的“消解”系列創作。如果從這個角度來看,他此前的各個階段性研究和探索,實際上都是在為這個最后的“消解”做準備。

水墨人物之五-363X145cm-2017年

        如果從“消解”這個邏輯回溯,杭法基自上個世紀七十年代和八十年代初,通過拼貼畫階段的實驗消解了主題性創作和具象繪畫的束縛和禁錮;而在自1981年開始的抽象水墨實驗階段,他又消解了圍繞水墨概念的程式化圖式和文化附屬性;自“宇宙”系列和“魔方”系列開始,他又消解了主流政治的正統性和神圣性;自1996年開始的“雙聯畫”系列,他又開始消解了所謂人生意義的永恒性;1998年開始的“書象”系列和2002年開始的“抽象水墨文人畫”系列,他則開始了對于傳統書法和繪畫的文化經典性的消解;及至2010年開始的“消解”系列,他通過日復一日的“剪”與“貼”的機械行為和重復方式,將個人生命的消耗過程體現在對于社會、政治、歷史、文化,以及他自己從事至今的水墨概念的整體性置疑、反思和批判之中。從這個意義而言,杭法基的個人藝術實踐的價值,不僅能夠體現在現代水墨范圍之中,同時,即使著眼于中國當代藝術的整體進程中,杭法基的個人思考和藝術實踐的價值也是唯一而不可替代的。
2018年10月23日 于宋莊藝術區
(吳鴻:批評家、策展人,藝術國際主編,宋莊當代藝術文獻館執行館長,吉林藝術學院客座教授、研究生導師)

《復合性壘書—心經》-紙本、潮白河污染水(無間距壘寫百遍)66×94cm-2018年

杭法基

1945年11月出生
1959年考入安徽省藝術學校
1972年畢業于安徽師范大學
現居北京宋莊國防藝術區

1979年開始了拼貼藝術的創作,作品曾在國內廣為發表。
1981年開始涉及抽象實驗水墨的摸索。
1986年開始了《宇宙》系列的創作。
1996年開始了《魔方》系列的創作。
1997年開始了《書象》系列的創作。   
2001年開始了名為《抽象水墨文人畫》系列的創作,并從理論上進行疏理,但這類作品以前或多或少就一直有其實踐性的存在與拓展。
2010年開始步入觀念性當代藝術《消解》系列的實驗與摸索。淡化與消解藝術形式的探求,結合社會與歷史層面的思考及所涉物的解構,重在過程中某種禪意與詩性的狀態,以及將解構之物回歸到重構的視覺美學源頭。
2012年開始,在主要精力從事當代藝術《消解》作品創作與實驗的同時,也開始恢復了現代水墨肖像與人物的創作。不同的作品是杭法基在不同階段藝術上現代與當代“兩條腿”走路的產物。

 
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